ΝΕΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ
Από την ωδή στον κινηματογράφο που αγαπήσαμε ως το βρόμικο ρόλο δικαιοσύνης και θρησκείας στο Ιράν των αγιατολάχ – σε επανέκδοση το αριστούργημα του Αϊζενστάιν
Του Νίνου Φένεκ Μικελίδη
**** Ιερή αράχνη
Holy Spider. Δανία/Γερμανία/Σουηδία/Γαλλία, 2022. Σκηνοθεσία: Αλί Αμπάσι. Σενάριο: Αλί Αμπάσι, Αφσίν Καμράν Μπαχράμι. Ηθοποιοί: Μεχντί Μπαζεστάνι, Ζαρ Αμίρ Εμπραχίμι, Αράς Αστιάνι. 116΄
Τον Ιρανό σκηνοθέτη Αλί Αμπάσι τον γνωρίσαμε με την υποψήφια για Όσκαρ (και βραβευμενη στο «´Ενα κάποιο βλέμμα» των Κανών το 2018) θρίλερ του, «Σύνορο». Στη νέα του ταινία, «Ιερή αράχνη» (Holy Spider), που είδαμε στο διαγωνιστικό τμήμα του 75ου φεστιβάλ των Καννών, o Αμπάσι χρησιμοποιεί τη φορά αυτή το αστυνομικό θρίλερ, γύρω από ένα σίριαλ κίλερ, αποφασισμένο να «καθαρίσει» την Αγία ιρανική πόλη του Μασχάντ.
Πρωταγωνίστρια είναι μια νεαρή δημοσιογράφος που φτάνει στην πόλη αποφασισμένη να αποκαλύψει τι κρύβεται πίσω από τους δισταγμούς τόσο της αστυνομίας όσο και της θρησκευτικής ηγεσίας της πόλης που δεν δείχνουν ιδιαίτερη αποφασιστικότητα στο να ανακαλύψουν τον κατά συρροή δολοφόνο.
Παράλληλα με την έρευνα της δημοσιογράφου παρακολουθούμε τη δράση του δολοφόνου, ενός φαινομενικά καλού, υποδειγματικού οικογενειάρχη, που αγαπά τη γυναίκα του, αφιερώνει χρόνο στα παιδιά του, ενώ παράλληλα παρασύρει διάφορες πόρνες που συναντά τη νύχτα στους δρόμους της πόλης και τις δολοφονεί, πιστεύοντας πως έτσι σώζει την πόλη από τη βρώμα και και την αμαρτία.
Τα πράγματα περιπλέκονται όταν ο δολοφόνος τελικά συλλαμβάνεται χάρη στη «βοήθεια» της δημοσιογράφου, που χρησιμοποιεί τον εαυτό της για δόλωμα, αν και η αποκάλυψή του δημιουργεί ένα φιλικό προς τον δολοφόνο κοινό που τον προστατεύει και αρχίζει να διαδηλώνει έξω από το δικαστήριο στη διάρκεια της δίκης του. Την ίδια προστασία δείχνει και η οικογένεια του, με τη γυναίκα και τα παιδιά του να πιστεύουν πως με τις πράξεις του ο δολοφόνος συνέβαλε στην «καθαριότητα» της Άγιας πόλης τους. Θεωρία που φαίνεται να υποστηρίζει και η θρησκευτική και αστυνομική πλευρά της πόλης.
Ο Αμπάσι χρησιμοποιεί ένα ιδιαίτερα ρεαλιστικό στιλ στην καταγραφή της ιστορίας του, αναπλάθοντας με κάθε λεπτομέρεια την όλη έρευνα του γύρω όχι μόνο πάνω στην όλη κοινωνική δομή αλλά και στο ρόλο των τοπικών (θρησκευτικών και πολιτικών) αρχών, που προσπαθούν να αποφύγουν την απόδοση δικαιοσύνης και την ουσιαστική τιμωρία του δολοφόνου. Κι αν η τελική «λύση» δείχνει να στρέφεται στη σωστή απονομή, αφήνει τελικά, με ένα έξυπνο τρόπο, ανοιχτό το τι μπορεί δυστυχώς να ακολουθήσει.
*** ½ – Βαβυλώνα
Babylon. ΗΠΑ, 2022. Σκηνοθεσία-σενάριο: Ντάμιεν Σαζέλ. Ηθοποιοί: Μπραντ Πιτ, Μαργκότ Ρόμπι, Τζιν Σμαρτ, Ολίβια Γουάιλντ, Ντιέγκο Κάλβα, Λι Τζουν Λι. 189΄
Ο κίνδυνος της εξαφάνισης της αίθουσας, εκεί που προβάλλονταν κι εξακολουθούν – κι ας ελπίσουμε να εξακολουθούν – να προβάλλονται οι ταινίες έχει οδηγήσει ορισμένους κινηματογραφιστές να στραφούν σε ιστορίες γύρω από ένα κινηματογράφο που επέβαλε και καθιέρωσε την ανάγκη της αίθουσας. Με ιστορίες που τους προσφέρουν την ευκαιρία να φτιάξουν μια ωδή στον κινηματογράφο που αγαπήσαμε, είτε αυτός αναφέρεται στις αναμνήσεις ενός δημιουργού (βλέπε το The Fabelmans του Σπίλμπεργκ), είτε στην ιστορία της εξέλιξής του μαγικού αυτού μέσου, ιδιαίτερα στο πέρασμα από τη βουβή τέχνη στον κινηματογράφο του Ομιλούντα, στον οποίο αναφέρεται η σημερινή «Βαβυλώνα» του Ντάμιεν Σαζέλ.
Για τον σκηνοθέτη της βραβευμένης με 6 Όσκαρ (ανάμεσά τους και σκηνοθεσίας) ταινίας «La La Land», το Χόλιγουντ που γνωρίζουμε, μιας ξεχωριστής «χώρας», που δημιουργήθηκε στην πόλη των Αγγέλων, συνδυάζει την ονομαζόμενη βιομηχανία των ονείρων (την dream factory) με ένα τόπο προκλητικών, ξέφρενων και έκλυτων πάρτι, ιδιαίτερα εκείνα της βουβής περιόδου, περιόδου της τζαζ, των It Girls και των σκανδάλων, που χρησίμευσε ως τροφή σε δημοσιογράφους ταμπλόιντ εντύπων της εποχής, όπως η Έλινορ Σεντ Τζον της ταινίας (αναφορά στη γνωστή κουτσομπόλα Λουέλα Πάρσονς). Πάρτι με σκάνδαλα όπως εκείνο του διάσημου, χοντρού κωμικού του Βωβού, Φάτι Άρμπακλ, σκάνδαλο που είχε φτάσει στα δικαστήρια, με τον ηθοποιό κατηγορούμενο για το βιασμό και τη δολοφονία νεαρής φιλόδοξης στάρλετ, που έγινε στη διάρκεια ενός παρόμοιου πάρτι (αν και τελικά ο Άρμπακλ αθωώθηκε).
Η ιστορία του Άρμπακλ εμφανίζεται (αν και κάπως διαφορετική) στις πρώτες κιόλας σκηνές με ένα χοντρό ηθοποιό να απολαμβάνει αηδιαστικές σκηνές σεξ με μια νεαρή που αργότερα λιποθυμά (δεν μαθαίνουμε ποτέ αν πέθανε) και που ο διοργανωτής του πάρτι, στην απόμερη βίλα του στο Μπέβερλι Χιλς, καταφέρνει να κρύψει από τους καλεσμένους του (γυναίκες και άντρες), που επιδίδονται σε σεξουαλικά (συναινετικά) όργια, εντυπωσιαζοντας και τρομοκρατώντας τους με την εμφάνιση ενός ελέφαντα!
Η παρουσία του ελέφαντα χρησιμοποιείται στην αρχή της ταινίας και την παρουσίαση, στο οργιώδες πάρτι με άντρες και γυναίκες σε ερωτικά συμπλέγματα (σε μια σκηνή που θυμίζει το οργιώδες πάρτι στο επεισόδιο «Βαβυλώνα» της τετράωρης ταινίας «Μισαλλοδοξία» του Γκρίφιθ) των βασικών πρωταγωνιστών της: του Τζακ Κόνραντ (με τον Μπραντ Πιτ να τονίζει τη θλιμμένη, αφημένο στην τύχη πλευρά του), ενός διάσημου, κάποιας ηλικίας, σταρ του Βωβού, στο στιλ του Τζον Γκίλμπερτ, η Νέλι ΛαΡόι (μια εξαιρετική Μαργκότ Ρόμπι), φιλόδοξη σταρλετ που θέλει να γίνει, και που γρήγορα το καταφέρνει, μεγάλη σταρ (στο στιλ των It Girl και ιδιαίτερα της Κλάρα Μπόου), ο Μάνι Τόρες (Ντιέγκο Κάλβα), ενός φιλόδοξου Μεξικανού, βοηθού στη μεταφορά και τη φροντίδα του ελέφαντα, που σταδιακά μετατρέπεται σε βοηθό διάσημου παραγωγού για να γίνει τελικά ο ίδιος παραγωγός, και η Λαίδη Φέι Ζου (μια απολαυστική Λι Τζουν Λι), μια ασιατικής καταγωγής ομοφυλόφιλη τραγουδίστρια του καμπαρέ (στο στιλ της Άννας Μέι Γουόνγκ).
Ένας κόσμος που κάποια στιγμή (βρισκόμαστε στα 1926, προς το τέλος δηλαδή του Βωβού) θα περάσει, θέλοντας και μη, στην εποχή του Ομιλούντα, με τον Αλ Τζόνσον, στον «Τραγουδιστή της τζαζ», να δίνει το σύνθημα για μια σειρά μιούζικαλ, με ωραία χορευτικά και τραγούδια, που καταφέρνουν να ενταχθούν στις αλλαγές και να ανανεώσουν τη γλώσσα του κινηματογράφου.
Ο Σαζέλ μας προσφέρει τη δικη του άποψη για το Χόλιγουντ, ιδιαίτερα εκείνο του Βωβού και των πρώτων χρόνων, της γνωστής ως Χρυσής Εποχής του, όταν οι παραγωγοί, συχνά δημιουργικοί, όπως ο Έρβινγκ Θάλμπεργκ (ο μόνος που αναφέρεται το όνομά του στην ταινία), έδιναν συχνά τη σφραγίδα τους σε μια ταινία. Ένας τόπος μαγικός («είναι το πιο μαγικό μέρος στον κόσμο», αναφέρει κάποια στιγμή ο Κόνραντ) αλλά και διεφθαρμένος, που, αν από τη μια ανατρέπει κώδικες συμπεριφοράς, ξέρει να συναρπάζει και να σε καθηλώνει με τις ταινίες του.
Κόσμος ταυτόχρονα περίπλοκος και δύσκολος, φτάνει να παρακολουθήσουμε τα στημένα με έξοχο έλεγχο και ρυθμό επεισόδια των γυρισμάτων των ταινιών: είτε στη διάρκεια του Βωβού, πάντα με ορχήστρα να παίζει ως υπόκρουση στα γυρίσματα για να δημιουργήσει την ατμόσφαιρα στους ηθοποιούς όταν ερμηνεύουν τους ρόλους τους (κι ας ήταν βωβές οι ταινίες), είτε στο ξεκίνημα του Ηχητικού, με τα προβλήματα στην εγγραφή του ήχου: οι βαριές κάμερες που έπρεπε να κλείνονται σε ασφυκτικά κουβούκλια (σε μια σκηνή ο οπερατέρ λιποθυμά), τα εμπόδια από το σύρσιμο των παπουτσιών, από φταρνίσματα και πόρτες που ανοιγοκλείνουν, με αποτέλεσμα ένα πλάνο να γυριστεί πάνω από 50 φορές! .
Χωρίς αυτό να τον εμποδίζει να φτιάχνει ωραίες, επιμέρους (σε ένα πρέπει να πω χαώδες σενάριο) σκηνές, τόσο εκείνες του ξέφρενου πάρτι, όσο και σκηνές όπως αυτή με την Λαίδη Φέι, το βράδυ έξω στην έρημο, να αντιμετωπίζει θαρραλέα ένα φίδι (κάτι που οι άντρες της παρέας φοβούνται να αντιμετωπίσουν), για να φτιάξει την τρίωρη (και μερικά ακόμη λεπτά μεγαλύτερη σε διάρκεια ) ταινία του, μια όμορφη, συχνά συναρπαστική, ωδή στον κινηματογράφο.
Φτάνοντας στο εντυπωσιακό φινάλε του, με τον Μάνι το 1953, παντρεμένο και με παιδιά, να επισκέπτεται το 1953 το Χόλιγουντ και να αναπολεί παρακολουθώντας μια προβολή του μιούζικαλ «Τραγουδώντας στη βροχή» με τον ΤζινΚέλι. Σκηνή που του δίνει την ευκαιρία να κάνει μια σύντομη, γρήγορη «επισκόπηση» της μετέπειτα εξέλιξης του κινηματογράφου, από τον «Ανδαλουσιανό σκύλο» του Μπουνιουέλ μέχρι την «Περσόνα» του Μπέργκμαν και τις ταινίες του Κάμερον για να καταλήξει στο σινεμά των ειδικών εφέ όπου ο άνθρωπος είναι απών – κάτι που κάνει τον Μάνι να κλαίει σιωπηλά – θρήνος ίσως για ένα Χόλιγουντ κι ένα κινηματογράφο που χάνεται.
*** Πίσω από τις θημωνιές
Ελλάδα, 2022.
Τα καίρια προβλήματα που αντιμετωπίζει σήμερα η ελληνική κοινωνία είναι ένα από τα πιο σημαντικά θέματα που απασχολούν τους Έλληνες κινηματογραφιστές. Κι αυτό φαίνεται από τις περισσότερες ταινίες που βλέπουμε τα τελευταία χρόνια στο φεστιβάλ κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης. Θέματα που είναι στο επίκεντρο και του φετινού 63ου φεστιβάλ. Με τον καθένα σκηνοθέτη να επιλέγει το δικό του στιλ για να για να μας μιλήσει για το σήμερα και τα προβλήματα της κοινωνίας μας.
Όπως το στιλιζάρισμα στο «Καθαρτήριο» του Βασίλη Μαζωμένου, που είδαμε πρόσφατα, μέχρι το ρεαλιστικό στιλ που χρησιμοποιεί στην ταινία της «Πίσω από τις θημωνιές», η Ασημίνα Προέδρου, που κέρδισε τόσο την ειδική μνεία της διεθνούς κριτικής επιτροπής όσο και τα βραβεία δυο κριτικών επιτροπών (της FIPRESCI και της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου), καθώς και το βραβείο του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου, βραβείο που το μοιράστηκε με την ταινία «Black Stone» του Σπύρου Ιακωβίδη.
Ο αντίκτυπος του μεταναστευτικού στην κοινωνία της ελληνικής επαρχίας, οι οικογενειακές σχέσεις, μέσα από μια οικογένεια που ελέγχει ένας καταπιεστικής πάτερ φαμίλιας, οι ενοχές, η συγκάλυψη αλλά και η εξέγερση από την πλευρά της νεολαίας, είναι τα θέματα της ταινίας της Προέδρου. Η ιστορία της εκτυλίσσεται σε ένα χωριό στα σύνορα της Βόρειας Ελλάδας, με την τριμελή οικογένεια (ο πατέρας, η μητέρα και η έφηβη κόρη) να βρίσκεται στο επίκεντρο μιας αποκάλυψης (η εμφάνιση πνιγμένων μεταναστών), στο οποίο μπλέκονται μέλη και συγγενείς της οικογένειας.
Η ταινία αρχίζει με μια σχεδόν ειδυλλιακή σκηνή (φωτογραφημένη με ξεχωριστή ομορφιά από τον Σίμο Σακερτζή, που όλη η δουλειά του στην ταινία συμβάλλει τα μέγιστα στη δημιουργία της όλης ατμόσφαιρας), με μερικά παιδιά να παίζουν ανέμελα κοντά στη λίμνη μέχρι που ανακαλύπτουν τους νεκρούς και τρέχουν να ειδοποιήσουν τις οικογένειές τους που γιορτάζουν τραγουδώντας, πίνοντας και χορεύοντας, με αφορμή τα γενέθλια της έφηβης (σκηνή στην οποία θα επιστρέψουμε στον επίλογο του φινάλε για να δούμε τον αντίκτυπο).
Η ανεμελιά, που κρύβει μυστικά και ενοχές, η υποκρισία των δήθεν πιστών χριστιανών (ακόμη και η θρήσκα μητέρα κάποια στιγμή λέει στον άντρα της πως ο θεός θα την καταλάβει γιατί είναι πρώτα απ’ όλα μητέρα), το εύκολο χρήμα, η σύγκρουση ανάμεσα σε δυο γενιές (με την έφηβη κόρη να προσπαθεί να βρει το δικό της, ανεξάρτητο δρόμο), οι φόβοι, οι αδυναμίες, τα αδιέξοδα και με το μεταναστευτικό να υπάρχει και να καθορίζει τις πράξεις τους, να ξεδιπλώνονται σταδιακά και όμορφα, μέσα από την εξέλιξη του σεναρίου, για να μας αποκαλύψει τα ηθικά και άλλα προβλήματα που αντιμετωπίζουν τα διάφορα πρόσωπα. Με μια προσέγγιση κι ένα στιλ προσεγμένο σε όλες του τις λεπτομέρειες και με ηθοποιούς που δίνουν εξαιρετικές ερμηνείες.
ΕΠΑΝΕΚΔΟΣΕΙΣ
***** Ιβάν Ο Τρομερός (Α’ και Β’ Μέρος)
Ivan Grozny. Α΄Μέρος: 1945 – Β΄Μέρος: 1958. Μαυρόασπρη και έγχρωμη. Σκηνοθεσία-σενάριο: Σεργκέι Αϊζενστάιν. Φωτογραφία: Εντουάρντ Τισέ (εξωτερικά), Αντρέι Μόσκβιν (εσωτερικά). Μουσική: Σεργκέι Προκόφιεφ. Ντεκ: Ισαάκ Σπίνελ, Λ. ναούμοβα. Ηθοποιοί: Νικολάι Τσερκάσοφ, Σεραφίμα Μπίρμαν, Λουντμίλα Τσελικόφσκαγια. 100 λεπτά (α’ μέρος), 90 λεπτά (β’ μέρος).
Το απόγειο της τέχνης του Σεργκέι Μιχαϊλοβιτς Αϊζενστάιν (1898-1948), η νίκη του φορμαλισμού (δεμένου όμως στενά με το περιεχόμενο) πάνω από το σοσιαλιστικό ρεαλισμό που είχε αρχίσει να κυριαρχεί στο σοβιετικό κινηματογράφο της εποχής και που έφερε τον σκηνοθέτη σε σύγκρουση με τους γραφειοκράτες του κόμματος αλλά και τον ίδιο τον Στάλιν.
Πρόκειται για τα δυο μέρη μιας τριλογίας που ο Αϊζενστάιν σχεδίαζε να γυρίσει γύρω από τη ζωή του Τσάρου Ιβάν 4ου που, στο 16ο αιώνα, κατάφερε να ενώσει τα διάφορα κρατίδια της Ρωσίας σ΄ ένα ενιαίο κράτος. Το πρώτο μέρος παρουσιάζει τη στέψη του Ιβάν, το γάμο του, τη ξαφνική αρρώστια του, τη δηλητηρίαση της γυναίκας του, τη σύγκρουσή του με συνωμότες, και την απόφασή του να επιστρέψει στη Μόσχα από το Αλεξαντρόφ όπου είχε αποσυρθεί. Το δεύτερο μέρος παρουσιάζει τη σύγκρουση του Ιβάν με τους εχθρούς του, τη δηλητηρίαση της μητέρας του και την ανακάλυψη και καταστολή μιας συνωμοσίας εναντίον του.
Ο Αιζενστάιν είχε γράψει το σενάριο του Ιβάν από την άνοιξη του 1941, το γύρισμα όμως άρχισε το 1943, στα στούντιο της Άλμα-Άτα στην κεντρική Ασία, όταν η Γερμανία είχε ήδη εισβάλει στη Ρωσία. Ενώ, το δεύτερο μέρος θα γυριστεί το 1945, αμέσως μετά τον πόλεμο, στα στούντιο της Μόσφιλμ στη Μόσχα. Το δεύτερο αυτό μέρος συμπεριλάμβανε κι ένα έγχρωμο κομμάτι, με το οποίο ο Αϊζενστάιν πειραματιζόταν στη χρήση των χρωμάτων (ιδιαίτερα στην παρουσίαση των ψυχολογικών καταστάσεων των προσώπων).
Το πρώτο μέρος της ταινίας προβλήθηκε το 1945 και σημείωσε μεγάλη επιτυχία, κερδίζοντας και το βραβείο Στάλιν. Αντίθετα, η προβολή του δεύτερου μέρους απαγορεύτηκε (προβλήθηκε για πρώτη φορά δημόσια το 1958), με αποτέλεσμα η απαράδεχτη, σκληρή κριτική που δέχτηκε ο Αϊζενστάιν από το κόμμα (κατηγορήθηκε για φορμαλισμό, απομάκρυνση από το λαό, παραποίηση των ιστορικών γεγονότων και παρουσίαση του Ιβάν ως «αδύνατου και αναποφάσιστου χαρακτήρα που έμοιαζε περισσότερο με τον ‘Αμλετ'») καθώς και η αρρώστια του που ακολούθησε (οδηγώντας στον πρόωρο θάνατό του), να τον εμποδίσουν από του να γυρίσει το τρίτο μέρος της ταινίας.
Μετά το επαναστατικό για την εποχή του μοντάζ της πρώτης περιόδου του, σε ταινίες όπως η «Απεργία» και το «Θωρηκτό Ποτέμκιν», ο Αϊζενστάιν στρέφεται εδώ σε ενός άλλου είδους μοντάζ, που γίνεται βασικά μέσα στα πλάνα, δίνοντας το βάρος στους φωτισμούς (συχνά επηρεασμένους από τον εξπρεσιονισμό) και στη σύνθεση και την εικαστική ομορφιά των πλάνων αλλά και στην τοποθέτηση των προσώπων μέσα σ’ αυτά. Η μεταφορά, τα σύμβολα, η τοποθέτηση της μηχανής, το τελικό μοντάζ, το κάθε τι κινείται με τελετουργική διαδικασία, με στόχο να τονιστεί ο τραγικός χαρακτήρας του Ιβάν, ενός σεξπιρικού ήρωα που δεν μπορούσε να προσχωρήσει στα μεγαλεπίβολα σχέδιά του εξαιτίας τόσο της αναποφασιστικότητάς του όσο και των τύψεών του. Όσο για τις σκηνές του Ιβάν με την προσωπική φρουρά του (τους «Οπρίτσνικ»), αυτές θύμιζαν τον Στάλιν με τη μυστική του αστυνομία κι ήταν ένας από τους λόγους που οδήγησαν στην απαγόρευση της ταινίας.
Ο Νικολάι Τσερκάσοφ, με τη στιλιζαρισμένη, «σεξπιρική» ερμηνεία του, ενσαρκώνει τέλεια και τις δυο πλευρές του Ιβάν, εκείνη του απόλυτου άρχοντα ενός ολοκληρωτικού καθεστώτος κι εκείνη του στοργικού «πατέρα-αφέντη» που αντιμετωπίζει το λαό ως παιδιά του, φτάνοντας ως το έγκλημα για να τα προστατεύσει. Μια ταινία που βλέπεται και ξαναβλέπεται με την ίδια πάντα απόλαυση, μια ανεπανάληπτη ταινία-όπερα, με τις πλαστικές και άλλες ομορφιές που συναντάμε στους πίνακες ζωγραφικής, πίνακες από τους οποίους όμως δεν λείπει η δυναμική της κινούμενης εικόνας, και στους οποίους η έξοχη μουσική του Σεργκέι Προκόφιεφ προσδίδει μια άλλη μεγαλοπρεπή υπόσταση.
