62ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
Η εκκόλαψη του αυγού του φιδιού στους 18χρονους του Βασίλη Δούβλη
Του Νίνου Φένεκ Μικελίδη
Η στροφή τμήματος της νεολαίας στο ρατσισμό και το φασισμό είναι στο επίκεντρο της ταινίας «18» του Βασίλη Δούβλη, που προβάλλεται στο ελληνικό τμήμα του φετινού 62ου φεστιβάλ κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης. Η ιστορία στρέφεται γύρω από τους 18χρονους μαθητές του λυκείου μιας λαϊκής γειτονιάς της Αθήνας στην περίοδο της οικονομικής κρίσης, της πανδημίας και της αναζωπύρωσης του φασισμού, με άλλα λόγια την εκκόλαψη του αυγού του φιδιού.
Νέα παιδιά, με οικογενειακά προβλήματα, που μεγαλώνουν στη φτώχεια και στη στέρηση και που στρέφουν την οργή τους στους μετανάστες και τους ομοφυλόφιλους.
Στην αρχή οι αντιδράσεις τους είναι πιο ήπιες, με την αποφυγή σχέσεων ή επαφής με «ξένους» (βασικά τους μετανάστες, που εκπροσωπεί ο νεαρός, ελπιδοφόρος, με μέλλον στο μπάσκετ, Αντώνης), με bullying στους πιο αδύνατους, για να περάσουν σύντομα στον εκφοβισμό, στην αναγραφή προκλητικών σλόγκαν (μπαίνουν κρυφά το βράδυ στην αυλή του σχολείου για να γράψουν «Θάνατος 18» στον τοίχο του), τον ξυλοδαρμό και την απόπειρα δολοφονίας.
Πλάι στην κοινωνική τους κατάσταση, η ταινία παρουσιάζει και την επίδραση των ενήλικων, τόσο των γονιών (η μητέρα του ενός που διώχνει τους μετανάστες έξω από το μαγαζί της αλλά και ο νεκρός ταγματάρχης, με την εθνικιστική ιδεολογία, πατέρας που θαυμάζει ο Ηλίας, ο αρχηγός της ομάδας των 18χρονων) όσο και ενός άγνωστου άντρα που παίζει ρόλο στην όλη εξέλιξη (τον άνθρωπο που ο Ηλίας παρουσιάζει στον Μιχάλη, τον μοναδικό της παρέας που αντιμετωπίζει τις πράξεις τους με δυσφορία και στη συνέχεια με αποστροφή).
Ένα άγνωστο, επικίνδυνο πρόσωπο που προσφέρει στον Μιχάλη την «Κρυπτεία», το βιβλίο εκπαίδευσης των νέων της άρχουσα τάξης του Σπαρτιατικού κράτους, που περιλάμβανε τη μυστική αποστολή των εξυπνότερων και δυνατότερων νέων Σπαρτιατών, με σκοπό την επιτήρηση και τη λήστευση ή και εκτέλεση των ανυπότακτων ειλώτων. Ενός άντρα, εκπροσώπου μιας ακροδεξιάς προπαγάνδας, πρόθυμου να συμβάλει στην «εθνική» διαμόρφωση του χαρακτήρα τους («ότι χρειαστείτε εδώ είμαι – είμαστε οικογένεια», τους λέει).
Οι 18χρονοι της ταινίας περνούν τις ώρες τους είτε στο σχολείο, είτε στα κινητά τους (εκεί καταφεύγουν και για τα συνωμοτικά τους σχέδια, συχνά και τις ερωτικές τους ορέξεις), είτε στις κρυφές εξορμήσεις τους για να σπάσουν τζάμια, να γράψουν τα ρατσιστικά τους μηνύματα, να τρομοκρατήσουν και να καταστρέψουν τις περιουσίες των μεταναστών.
Με ένα σενάριο του ίδιου του Δούβλη (είχε ασχοληθεί μετανάστες και στην πρώτη του ταινία «Η επιστροφή» που είχε κερδίσει το βραβείο της FIPRESCI στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 2013), που αναπτύσσει σταδιακά και με το σωστό μέτρο τους χαρακτήρες και τις καταστάσεις, ο σκηνοθέτης εκμεταλλεύεται με ευρηματικότητα και φαντασία τα διάφορα επεισόδια για να κάνει πιο ανθρώπινους και αληθινούς τους βασικούς του χαρακτήρες:
Από τη μια του Ηλία, που πιστεύει στη δύναμη και τη βία (σε μια από τις πιο πετυχημένες σκηνές της ταινίας, αναφορά στον «Ταξιτζή» του Σκορσέζε, κάνει πρόβα με το μαχαίρι στον καθρέφτη του πώς να είναι δυνατός και να σταθεί στο «ύψος των περιστάσεων», δηλαδή ακόμη και να σκοτώσει τον «αντίπαλο» αν χρειαστεί) κι από την άλλη των παιδιών της «άλλης» πλευράς:
Του Αντώνη, παιδιού μαύρων μεταναστών που γίνεται στόχος της ρατσιστικής ομάδας του Ηλία, του Στέλιου, του συνεσταλμένου νεαρού, μοναδικού φίλου του Αντώνη, και του Μιχάλη, που χρησιμοποιεί το κινητό του όχι απλά για να στέλνει και να παίρνει μηνύματα αλλά για κάτι το δημιουργικό (με αυτό φωτογραφίζει σκηνές από την καθημερινή ζωή που του αρέσουν, με αυτό θα φωτογραφίσει και τα παιδιά όταν μπαίνουν κρυφά το βράδυ στη αυλή του σχολείου για να γράψουν στον τοίχο τα ρατσιστικά τους συνθήματα) και που σταδιακά αρχίζει να καταλαβαίνει και να παίρνει θέση απέναντι στις ρατσιστικές και βίαιες πράξεις των φίλων του (σε μια σκηνή, τον βλέπουμε να επιστρέφει την «Κρυπτεία» στο θρανίο του Ηλία, απόρριψη της καταστροφικής ιδεολογίας που εκπροσωπεί η ομάδα του).
Με μια σκηνοθεσία που για κύριο στόχο της έχει την τοποθέτηση των προσώπων στο κοινωνικό τους περιβάλλον, με τη φωτογραφία του Γιώργου Βαλσάμη να φωτίζει με τον αναγκαίο ρεαλισμό τόσο τις λεπτομέρειες στις εκφράσεις και τη συμπεριφορά των προσώπων όσο και των φυσικών χώρων όπου εκτυλίσσεται η ιστορία και με εξαιρετικές ερμηνείες από όλους τους ηθοποιούς, και ιδιαίτερα τους νέους, που ενσαρκώνουν με αληθοφάνεια και δύναμη τους ρόλους τους, ο Δούβλης έφτιαξε μια ταινία που δίνει μια ζωντανή, αληθινή, πικρή δυστυχώς εικόνα της σύγχρονης πραγματικότητας μιας Ελλάδας που βρίσκεται στο σταυροδρόμι ενός αμφίβολου μέλλοντος, ενός μέλλοντος που μπορεί να είναι και «η αρχή της ελπίδας», όπως διαβάζουμε στο neon ενός καταστήματος, στο ωραίο φινάλε της ταινίας.
Με μικρά παιδιά να παίζουν καουμπόηδες και Ινδιάνους στην Κρήτη του 1958, και με ένα από αυτά να συνεχίζει να κυνηγάει και να πυροβολεί πουλερικά με αληθινό όπλο (όπως θα μάθουμε αργότερα του πατέρα του) αρχίζει η ταινία «Λούγκερ» του Κώστα Χαραλάμπους («Δεμένη κόκκινη κλωστή»). Για να συνεχιστεί, με ένα από τα παιδιά, τον Κώστα, το παιδί με το όπλο, μεγάλο πια, 25 χρόνια αργότερα, να μεταφέρεται τραυματισμένος στο νοσοκομείο.
Στο νοσοκομείο, ανάμεσα στις «επιθέσεις» ενός διπλανού ασθενή, ενός φαινομενικά αγροίκου τσαγκάρη και τις αναμνήσεις, σε φλας-μπακ, του Κώστα, γιου του Παύλου Αγγελιδάκη, παρακολουθούμε την πορεία της οικογένειας Αγγελιδάκη, μιας ισχυρής, αυτοδημιούργητης οικογένειας της Κρήτης, που καταπιάστηκε με το εμπόριο πετρελαίου, και που μέσα από αυτή ο σκηνοθέτης δίνει και μια εικόνα της μετά την κατοχή και τον εμφύλιο Ελλάδας που προσπαθεί με διάφορους τρόπους να ορθοποδήσει.
Ξεκινώντας από τα πρώτα, βουτηγμένα στη φτώχεια και τη στέρηση που ακολούθησαν μετά την Κατοχή, περνάμε στα χρόνια της ανοικοδόμησης και της οικονομικής ανάπτυξης για να φτάσουμε στον πλήρη εκδημοκρατισμό της δεκαετίας του ’80, στην οποία καταλήγει η ταινία, για να μας δώσει και το παρασκήνιο πίσω από την όλη ανάπτυξη, με τα πολιτικά και οικονομικά παιχνίδια, μαζί και τους κρυφούς έρωτες μελών της, που θα οδηγήσει στην αποξένωση των μελών της οικογένειας, σε σκηνές που θα μπορούσαν, πιστεύω, να ειπωθούν σε λιγότερο από τα 127 λεπτά που διαρκεί η ταινία.
Βασικά, έχουμε την τοιχογραφία μιας ολόκληρης εποχής, που ο Χαραλάμπους στήνει πειστικά, με ωραία ντεκόρ και γενικά μια ρεαλιστική ατμόσφαιρα (στην οποία βοηθά και η ωραία φωτογραφία της Κατερίνας Μαραγκουδάκη), με την υποβλητική μουσική του Κώστα Χαριτάτου, και με καλύτερες σκηνές εκείνες που εκτυλίσσονται στην Κρήτη του 1958, αντίθετα με τις σύγχρονες σκηνές (όπως εκείνες των ερωτικών σχέσεων των μελών της), ή τα γλέντια σε νυχτερινά κέντρα (με μια χορευτική σκηνή να θυμίζει τον «Κονφορμίστα» του Μπερτολούτσι), και σε άλλες που δεν ξεχωρίζουν από άλλες που βλέπουμε σε παρόμοιες ξένες παραγωγές. Από την ταινία δεν λείπει και η «τρελή» συγγενής, η Ευδοκία, που της δίνεται η ευκαιρία για μια ωραία σκηνή, προς το τέλος της ταινίας, όταν καταφέρνει να σηκωθεί και να αποχαιρετήσει τον άλλο ασθενή.
Η ταινία «Καλάβρυτα 1943» του Νικόλα Δημητρόπουλου καταγράφει το Ολοκαύτωμα των Καλαβρύτων, όταν, στις 13 Δεκεμβρίου του 1943, τα χιτλερικά στρατεύματα Κατοχής εκτέλεσαν όλους τους άντρες και έβαλαν φωτιά στην κωμόπολη των Καλαβρύτων, σε αντίποινα για την εκτέλεση 77 Γερμανών αιχμαλώτων από τους αντάρτες. Μια επιχείρηση της Βέρμαχτ, που είχε στόχο τις εκτελέσεις αμάχων, τις λεηλασίες και την πυρπόληση σπιτιών, για την εκκαθάριση από αντιστασιακές ομάδες των περιοχών της Βόρειας Πελοποννήσου. Η σφαγή των Καλαβρύτων, όπου εκτελέστηκαν περισσότεροι από 700 άμαχοι, θεωρείται από τις πιο μεγάλες σφαγές στην περίοδο πολέμου όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά και σε ολόκληρη την Ευρώπη.
Ο σκηνοθέτης ξεκινά την ταινία του στη Γερμανία του 1971, όταν μια Γερμανίδα δικηγόρος αναλαμβάνει να ανατρέψει τη διεκδίκηση ελληνικής κυβέρνησης στο Διεθνές Δικαστήριο για αποζημιώσεις. Η δικηγόρος μαθαίνει πως ένας Αυστριακός στρατιώτης, μέλος της εκστρατείας της Βερμάχτ, βοήθησε γέρους, γυναίκες και παιδιά, να βγούνε από την εκκλησία που είχαν πυρπολήσει οι ναζί (γεγονός που ξεσήκωσε θύελλα διαμαρτυριών από τους σημερινούς συγγενείς και απογόνους των θυμάτων, αν και ο σκηνοθέτης υποστηρίζει πως έφτιαξε μια ταινία μυθοπλασίας και όχι ντοκιμαντέρ), στοιχείο που αναλαμβάνει να εξακριβώσει ταξιδεύοντας στην Ελλάδα για να βρει τον Αυστριακό στρατιώτη και να τον χρησιμοποιήσει για να ανατρέψει τη διεκδίκηση της Ελλάδας.
Τα πιο ενδιαφέροντα κομμάτια της ταινίας είναι σίγουρα εκείνα που αναφέρονται στο ίδιο το ολοκαύτωμα, με το παιδάκι που αρχικά περιφέρεται στο χωριό, την άφιξη των Γερμανών στρατιωτών και της φριχτής σφαγής που ακολούθησε. Αρκετά καλές είναι και οι σκηνές με τον διάσημο Σουηδό ηθοποιό, τακτικό πρωταγωνιστή στις ταινίες του Μπέργκμαν, Μαξ Φον Σίντοβ (στον τελευταίο, πριν πεθάνει, ρόλο του), στο ρόλο του Νικόλα Ανδρέου, που αφηγείται τις ναζιστικές θηριωδίες (σε μερικές από τις καλύτερες σκηνές της ταινίας) και βοηθάει τη δικηγόρο να αντιμετωπίσει διαφορετικά τη σφαγή.
Άσχετα με τις απόψεις κάποιων σχετικά με τον καλό ναζί, η ταινία έχει στιγμές που συγκινούν, συνολικά, όμως, η αφήγηση δεν ξεπερνάει μια συνηθισμένη, καλοστημένη, εντυπωσιακή σε παραγωγή, αν και άνιση, χωρίς μεγάλη φαντασία, αναπαράσταση ενός γεγονότος που χρειαζόταν μια άλλη, πιο δυνατή και αυθεντική, αντιμετώπιση.
Η ενηλικίωση αλλά και η αναζήτηση της αγάπης μέσα από την πολύπλοκη (μαζί και η αποξένωση) σχέση κόρης και πατέρα είναι στο επίκεντρο της δοσμένης με φρεσκάδα και τρυφερότητα ταινίας «Σελήνη: 66 ερωτήσεις» της Ελληνίδας Ζακλίν Λέντζου, βραβευμένης για μια σειρά μικρού μήκους ταινίες της (ανάμεσα τους και το «Έκτορας Μαλό: η τελευταία μέρα της χρονιάς», που βραβεύτηκε στις Κάνες το 2018). Ταινία που είδαμε χτες στο διαγωνιστικό τμήμα «Συναντήσεις» του 71ου κινηματογραφικού φεστιβάλ του Βερολίνου.
Η πρωταγωνίστρια, η 24χρονη Άρτεμις (Σοφία Κόκκαλη) αναγκάζεται ξαφνικά από την οικογένειας της να επιστρέψει από το Παρίσι στην Ελλάδα για να αναλάβει τη φροντίδα του πατέρα της, Πάρι (Λάζαρος Γεωργακόπουλος), που έχει υποφέρει από πολλαπλή σκλήρυνση. Μια διαδικασία δύσκολη, συχνά ανυπόφορη, που φέρνει στην επιφάνεια τις πολύπλοκες, συγκρουόμενες σχέσεις ανάμεσα στην κόρη και τον πατέρα, με τον Πάρι σχεδόν πάντα αμίλητο, αρνητικό, να αποφεύγει ακόμη και να κοιτάξει απευθείας στα μάτια την κόρη του.
Με ενδιάμεση αφήγηση, με σκηνές με ηχογραφήσεις από παλιά, ερασιτεχνικά βίντεο της δεκαετίας του ‘90, με τα χαρτιά Ταρότ να χρησιμεύουν για τους τίτλους των κεφαλαίων (¨Ο κόσμος», «Ο μάγος», κλπ.) της ταινίας, με αναφορές στην αστρονομία και την αστρολογία, καθώς και σε γνωστούς ηθοποιούς του κινηματογράφου και τη λογοτεχνία (όπως «Ο φύλακας στη σίκαλη» του Σάλιντζερ, έργο που αναφέρεται στην αποξένωση, ένα ακόμη θέμα της ταινίας), με τους ήχους (στους δρόμους, στο νοσοκομείο, στο δάσος, κ. ά) να δίνουν μια νότα αυθεντικότητας στα δρώμενα και με μια κάμερα άλλοτε να ψάχνει και να επιμένει στα πρόσωπα, η Λέντζου παρακολουθεί την Άρτεμη στις καθημερινές ενασχολήσεις της.
Ενασχολήσεις άλλοτε ευχάριστες και διασκεδαστικές (όπως εκείνες με τις φίλες της στις ασκήσεις στην πισίνα ή χορεύοντας ενώ πλένει το αυτοκίνητο με τη μάνικα, ή εκείνη όταν τρώει παγωτό κι ο πατέρας της αρχίζει να γελάει), άλλοτε με την Άρτεμη σε κατάσταση εξαγριωμένη, όταν οδηγεί το αυτοκίνητο του πατέρα της στον τοίχο του γκαράζ, με την Λέντζου να χρησιμοποιεί και τη μεταφορά (όταν παραλληλίζει τα πρόσωπα, ιδιαίτερα την Άρτεμη, με τίγρεις και λιοντάρια κλεισμένα σε κλουβιά), και τις αλλόκοτες ονειρικές αφηγήσεις, όπως εκείνη με την Άρτεμη να αφηγείται στον σιωπηλό πατέρα της ένα παράξενο όνειρο, με την ίδια ανάμεσα σε άνθρωπο και ελάφι και τον πατέρα ανάμεσα σε άνθρωπο και ψάρι.
Χωρίς να παραμερίζει την αγανάκτηση και την οργή της ηρωίδας της, όπως στη σκηνή, και μια από τις καλύτερες, που αφηγείται (υποδυόμενη και τα δυο πρόσωπα) την απαράδεκτη, βίαια αρνητική στάση του πατέρα της όταν εκείνη, έφηβος ακόμη, του ζητούσε την άδεια να διανυκτερεύσει σε σπίτι κοντά στη θάλασσα μαζί με τη μικρή παρέα των φίλων της.
«Για την αγάπη, την κίνηση, τη ροή και την έλλειψή τους», μας λέει στους τίτλους της αρχής, η σκηνοθέτρια. Η κίνηση και η ροή δεν σταματάνε ποτέ στην ταινία, δεν υπάρχει καμιά έλλειψη, η μοναδική έλλειψη είναι εκείνη της αγάπης. Έλλειψη από τον πατέρα που όχι μόνο αρνείται να κοιτάξει στο πρόσωπο την Άρτεμη αλλά και παραμένει σιωπηλός στις ερωτήσεις της (είναι πράγματι 66 ή και περισσότερες;), έλλειψη και από την οικογένεια που, από τη μητέρα ως τους συγγενείς, την αντιμετωπίζει επιφανειακά.
Οικογένεια που τη βλέπουμε μαζεμένη πάντα σ’ ένα τραπέζι, είδος χορού αρχαίας τραγωδίας – η αρχαία τραγωδία αλλά και η μυθολογία υπάρχουν μέσα από την ιστορία και τα πρόσωπα– δεν είναι τυχαίο που οι πρωταγωνιστές ονομάζονται Άρτε μις και Πάρις). Με την αγάπη ν κάνει τελικά την εμφάνισή της μόνο στα τελευταία πλάνα, στην καλύτερη, και πιο τρυφερή σκηνή, στο γεύμα ανάμεσα στην Άρτεμη και τον Πάρι στο εστιατόριο, με τον πατέρα να την κοιτάζει τελικά στα μάτια και να οδηγεί στην αποδοχή και τον εναγκαλισμό τους.
Η Κόκκαλη και ο Γεωργακόπουλος προφέρουν δυο πράγματι σπάνιες ερμηνείες, κάνοντας σε να πιστεύεις πως βρίσκεσαι μπροστά σε σκηνές ντοκιμαντέρ. Οι διάφορες εκφράσεις στο πρόσωπο της Κόκκαλη, το βλέμμα της, οι συσπάσεις αλλά και οι κινήσεις, ολόκληρου του κορμιού της, δείχνουν μια ηθοποιό σε πλήρη έλεγχο των ικανοτήτων της. Σ’ ένα ακόμη πιο δύσκολο ρόλο, εκείνο του Πάρι, ο Γεωργακόπουλος σε κάνει να πιστεύεις πως βρίσκεσαι απέναντι σε άνθρωπο που πράγματι υποφέρει από πολλαπλή σκλήρυνση («αυτοάνοσο άτομο», όπως αποκαλείται στην ταινία): κινήσεις των ματιών, του στόματος, των χεριών, εκφράσεις, στάσεις του κορμιού, ο τρόπος που τρώει ή και προσπαθεί να μιλήσει, όλα εκφράζουν στην εντέλεια την αρρώστια από την οποία υποφέρει.
